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20世纪中国画的底色是中国文化(乃至民族)的现代命运。至今，脱离此命运来谈中国画，仍有欺世欺己之嫌。西学东渐肇始于明末，而中国真切感受到西方现代文明的冲击则是鸦片战争之后。中国历史上遭受外族侵入是常见的事，也曾被人家打败，但在文化上，中国从未被征服过，反而是侵入中原的蛮族接受了中国的教化。而这一次却不同，中国遭遇的不仅是战争的溃败，还有文化自信的轰然废弛。
这在中国历史上是没有过的事情。自周公旦制礼乐完备，制度上物质分配明确有序，杜绝了利益之争纷起，找到了人生的真正意义在于心灵的安定富足，形成了高度成熟的生命文化，三千年来从不注重发展物质。然而，当西方人一次次用坚船利炮相逼，存亡之际中国不得不开放商业(门户开放)、发展科技(洋务运动)，面临着放弃心性修养的生命文化，而去授受向外扩张的物文化，这就是“三千年未有之变局”的要害。康熙时，意大利人郎世宁以传教士身份来到中国，并带来一批欧洲古典主义作品。康熙让宫廷画院院长邹一桂赏鉴，邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”“品评”是始于南朝，盛行于中国书画史的艺术审美、评论方式，有“画品即人品”之说，画之品格也就是人生修养的境界，是心灵生活的写照。邹一桂的意思是，西画写实能力虽强，但与人生修养无关。
这时候，中国的文化自信还是完整的。鸦片战争以后，一次次屈从于西方的坚船利炮，这时候再看到油画，就不得不为其刻画物体之结实而叹服并自惭了，于是“美术革命”、“改良中国画”纷起。就像中国文化自古不注重发展物质，中国画传统也不讲究写实，所谓唐宋院体的“写实”风格，只是于文人画相对而言。“形象”这一美学术语，在古代是两个词，“形”指的是看得见的，“象”指的是看不见的，西画重“形”，中国画重“象”(参阅黄以明2011年11月14日在中央美术学院的讲座《中国当代艺术的三个传统来源》)。“象”是心灵生活的写照，中国画的题材只是借以寄托的喻体，所以叫“物象”，而不是物体。
在中国文化的现代命运中，中国画首先遇到的就是能不能写实，并以此表现社会现实，为民族救亡服务；继而是能否有西画那样的视觉冲击力，生发振奋精神的力量；再远一点就是能否打破因循相袭的程式，丰富其表现的形式。历经百年探索，中国画现代进程与现代美术教育形成了三条道路。一是徐悲鸿领导的重视素描等造型基本功，融合西方学院派传统的现实主义，建国后发展为社会主义现实主义，于黄胄达到顶峰；一是林风眠开创的重视形式与色彩，融合西方后印象派与野兽派风格的现代主义，后来的代表人物有吴冠中、黄永玉；一是黄宾虹、潘天寿坚守的传统文人画之路，传人中成就卓著者为于希宁、尤无曲。
中国画现代之路，融合中西并不是一件简单的事情，其最大的误区就是用画油画的方法画中国画，这种画本质上不是中国画，而是中国画材料的油画。要解决这个问题，必须分清中国画与油画本体上的不同。中国画注重生命的表现，油画注重物的刻画，这是中西文化属性的区别。比如，同样是结实的造型，塞尚的苹果刻画的是物的体量感、其占有的空间，于衍堂白描的胡杨树表现的则是生命力的强大。同样是表现有生命的人，油画注重的是人的肌肉、骨骼、身体的比例这些物理性的因素，中国画则注重人的气质、心理这些情感的因素。中国画历来重视笔墨，于衍堂不是通常的临摹芥子园出道的国画家，但他的笔墨是非常传统、非常纯粹的中国画笔墨。这得益于其父于希宁的教导：重视书法与白描的练习，每天坚持用毛笔速写。笔墨不仅仅是绘画语言，如果一幅合格的中国画是一个生命体，笔墨就是它的呼吸。所以，谢赫首倡“气韵生动”，石涛强调“生活”。
万物皆生于情，活的笔墨必须贯注以感情。于衍堂是一个天生有激情，毕生保有赤子之心的人，有纯粹的感情，方有纯粹的笔墨。从他的“家庭速写”中，我们能感到亲情的温暖，从他笔下儿童、农民的肖像中，我们能感到大爱的质朴。于衍堂的作品自由地吸收了西画之长，而仍归于传统，归于笔墨中灵动的生命之光，他擅长造型，但他创造的结实的形象，不是西画的固化的“形”，而是中国画的生命从“形”度过而留下的“象”。在现当代中国美术史上，于衍堂不仅是精擅现代造型勇于探索而归于传统的标志性画家，而且是中国画百年现代进程徐悲鸿之路、林风眠之路、黄宾虹潘天寿之路“三路归一”的集大成者。中国文化的现代命运仍在考验着我们。于希宁于衍堂父子作为现代中国画花鸟画、人物画的两座高峰，《双峰并峙：于希宁于衍堂花鸟人物画集》的出版不仅是美术界的一大盛事，而且对我们的文化自信，亦是有力的振发！
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